A gênese do Corpo: conheça Izabel Costa, uma das fundadoras do Grupo Corpo

Na história do Grupo Corpo, não é incomum que profissionais constituam carreira na própria companhia de dança, ganhando novas funções, assumindo novos projetos. Miriam Pederneiras, que começou como bailarina fundadora, hoje é responsável pelo Corpo Cidadão, o projeto social do grupo. Fernando de Castro, também do núcleo original, atualmente dirige a Escola do Corpo, ao lado de Carmen Purri, a Macau, outra integrante histórica. Cristina Castilho, que dançou nos primeiros anos, hoje comanda a comunicação da companhia. Pedro Pederneiras, após anos em cena, assumiu a direção técnica, dividindo a função com Gabriel Pederneiras, filho do coreógrafo Rodrigo Pederneiras, que, por sua vez, também começou como bailarino. 

Mais recentemente, confirmando que essa trajetória orgânica, em que dançarinos chegam a cargos de direção, criação e ensino, é uma das marcas da companhia ao longo de seus 50 anos, Cassilene Abranches, a Cassi, ex-bailarina do Corpo, retorna como coreógrafa residente, assinando a criação de “Piracema” ao lado de Rodrigo.

Mas há também histórias que ficaram pelo caminho e merecem, igualmente, serem contadas à luz de uma correção histórica proposta por Paulo Pederneiras, que, espontaneamente, durante conversa com O TEMPO (leia a íntegra na reportagem ‘A dança continua’), insistiu no desejo de ampliar e redimensionar os créditos conferidos às pessoas envolvidas na fundação do grupo. “Sempre se diz que foi fundado por seis irmãos Pederneiras, mas foi muito mais que isso. Foi fundado por amigos. Claro, havia alguns Pederneiras, mas havia muitos amigos, companheiros e profissionais que começaram conosco e que têm uma importância igual, ou às vezes até maior, do que qualquer Pederneiras”, reconheceu.

Entre esses nomes seminais, além dos tantos já mencionados nesta reportagem, estão, por exemplo, o de Marisa Pederneiras, a Zoca, que hoje vive na Alemanha, e mantém relação afetiva com a companhia, apesar da distância, e o do de Izabel Costa, bailarina que, apesar da admiração, mantém hoje uma relação de distanciamento com a companhia, mas teve papel central na sua fundação, conforme documentos históricos identificados pela reportagem.

O nome dela, ao lado do de Paulo Pederneiras, consta no contrato social de fundação da então Escola de Dança Corpo, conforme registro em cartório de 23 de janeiro de 1975, no qual aparecem, cada um, com uma cota de 50% da empresa que mais tarde se tornaria o Grupo Corpo. 

Izabel, uma das estrelas do balé inaugural do grupo, “Maria Maria”, de 1976, estampa a maioria dos cartazes de divulgação do espetáculo, cujo sucesso arrebatador correu o Brasil e o mundo e ganhou extensa cobertura de toda a imprensa. Nos registros midiáticos, ela volta a aparecer com destaque. É o caso, por exemplo, de uma publicação do jornal italiano “Corriere della Sera”, sediado em Milão, que, no dia 1º de julho de 1979, publicou uma crítica elogiando a passagem do balé brasileiro pelo Festival de Spoleto. Descreveu a célebre peça como “um sucesso unânime e festivo” e informou que o Grupo Corpo era dirigido por uma bailarina, Izabel Costa, e um homem do teatro, Paulo Pederneiras, descrito então como um “intelectual introspectivo e culto”.

Para entender melhor o papel de Izabel nos primórdios da história do Corpo, que celebra neste ano 50 anos de história e ocupa lugar de destaque no universo da dança contemporânea, com trabalhos reconhecidos nacional e internacionalmente, O TEMPO visitou a bailarina em sua casa, no bairro Serra, região Centro-Sul de Belo Horizonte.

No lugar, a devoção pela dança se faz presente em cada detalhe, a começar pelo estúdio que ocupa a primeira metade da sua sala, de forma que, para chegar às cadeiras e sofá, antes é preciso passar por um vão envidraçado, com corrimão ocupando uma parede e espelho tomando outra. No mesmo cômodo, uma tela de aproximadamente 2 metros em que a própria Izabel surge dançando. “Isso aí é de um trabalho que eu fiz de Isadora Duncan (coreógrafa e bailarina norte-americana, considerada a precursora da dança moderna). A Leonora Weissman foi assistir e me fez este quadro”, conta, orgulhosa.

Já na sala de estar propriamente dita, anexa ao estúdio, há um mosaico de quadros com o tema da dança. “É uma coleção de vários artistas. Tem Inimá de Paula, Guignard, Ivone Visconti, que é filha do Eliseu Visconti, Henrique Cavalier, Paulo Lender, Osvaldo Giordano, Fernando Tavares. Este aqui é filho do Oswald de Andrade”, aponta. Na parede oposta, um piano. “Eu toco, mas só por diversão”, conta. Também por diversão, costumava realizar recitais de dança com alunas na sua casa. “Mas faz tempo que não organizo”, admite.

Também há muito tempo ela não falava sobre o Grupo Corpo. “Na verdade, é a primeira vez que falo disso com algum jornalista”, antecipa, como quem se prepara para uma estreia, já se desculpando por qualquer imprecisão – não que tenha havido qualquer imprecisão, ao contrário: o relato de Izabel é rico e detalhado, cheio de contextos e nomes, como pode-se atestar nos próximos parágrafos.

O começo

Tudo começa quando eu conheci o Paulo Pederneiras, em 1970, ele era ator. Eu fui ver uma peça em que ele estava atuando, e começamos a namorar. Começou assim. Eu já fazia dança há muito tempo no Instituto Anna Pavlova (a escola a que ela se refere foi pioneira em Minas Gerais, fundada em 1967 por Dulce Beltrão e Sylvia Calvo). Nesses estudos, eu fui à Bahia fazer um curso na universidade e conheci um grande bailarino, Rolf Gelewski (trata-se do dançarino e coreógrafo alemão naturalizado brasileiro, fundador da CASA Sri Aurobindo e diretor da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia).

Quando voltei, nem queria mais fazer balé. Dei uma rompida, porque ele era moderno, e eu nunca tinha visto aquilo de perto. O cara era genial, sabe? Improvisava... eu nunca tinha visto aquilo. Então, dei uma parada no balé. Mas, a Marilene Martins, que tinha uma escola de dança moderna, queria abrir um curso no Colégio Arnaldo. Ela me chamou para ser assistente dela, porque ficou sabendo que eu tinha ido à Bahia, conhecido o Rolf. Então abriu-se o Trans Forma, que foi a primeira escola de dança moderna de Minas. Os Pederneiras todos começaram a fazer dança lá com a Nena (como Marilene era chamada). Eu fui professora de todos eles no início.

Em 1973, teve o Festival de Inverno de Ouro Preto. E eu fui com a Miriam (ex-bailarina do Corpo, hoje à frente do projeto social Corpo Cidadão), que era a mais novinha na época (ela tinha cerca de 15 anos, e Izabel tinha 20). A Nena tinha chamado o Oscar Araiz, da Argentina, que veio com um grupo. Então, eu fiz esse curso lá com eles – Oscar Araiz, Bettina Bellomo, Cristina Barnils e o Maurício Wainrot. Fiquei apaixonada por aquele povo. Era uma dança profissional mesmo, me identifiquei com a proposta. Eles fizeram um espetáculo no final, incluindo a gente que estava fazendo o curso. Nós dançamos também.

A partir daí, voltei para o Trans Forma, mas fiquei com a cabeça lá na Argentina. No outro ano (1974), a Nena chamou um bailarino, o Fred Romero, que era marido dessa Bettina Bellomo. Ele que tinha sido do Alvin Ailey, que é um grupo nos Estados Unidos, uma companhia só de negros, maravilhosa (ela fala da Alvin Ailey American Dance Theater, fundada pelo coreógrafo e ativista afroamericano, em Nova Iorque; Ailey é creditado a popularização da dança moderna). Eu fiquei alucinada. Era só novidade, só coisas maravilhosas. Então eu fui para a Argentina, para fazer aula, para trabalhar. Fiquei hospedada na casa dessa Bettina e deixei o Trans Forma. Era para ficar um mês, fiquei cinco. Quando voltei, não me senti muito bem recebida – porque saí e fiquei muito mais tempo do que era para ficar.

A fundação

Na época, eu já tinha esse sonho de fazer uma companhia moderna, porque não tinha muito, era tudo mais balé. Eu tinha planos de fazer, com a Bettina e o Fred Romero, trazendo eles de Buenos Aires, um curso de técnica da Martha Graham (a dançarina e coreógrafa norte-americana causou, na dança moderna, impacto semelhante à influência que Picasso teve para a pintura). Só que o Fred teve um acidente dançando, uma fratura, e não pôde vir. Então, no outro Festival de Inverno, em 74, vieram outros argentinos. Eles até passaram por Belo Horizonte e ficaram hospedados na casa do meu pai (o desembargador Hélio Costa, homônimo do político que foi senador e deputado federal por Minas).

Quando eu recebi a notícia, fiquei em choque, porque continuava pensando naquele curso. E o Hugo Travers, que foi um dos nomes do início (do Grupo Corpo), estava almoçando na casa do meu pai e falou que poderia dar o curso – só que ele era do balé. Mesmo assim, eu topei e o Paulo me deu a maior cobertura. Me ajudou. O curso foi naquele antigo DCE da PUC, na (avenida) Getúlio Vargas. Foi muita gente, foi o maior sucesso. E daí começou. Eu falei que queria fazer uma companhia, e o Paulo comprou a ideia. A casa dele era aqui perto, na rua Barão de Lucena. E os Pederneiras eram uma família muito unida. Tudo que um fazia, o outro fazia. Inclusive, eu quase não ficava sozinha com o Paulo, porque sempre estavam os seis irmãos, todo mundo junto. Todos foram fazer aula no Trans Forma. 

Depois disso, resolvemos abrir uma escola. O Paulo resolveu que tinha que ser na casa dos pais dele. Fizemos lá e meu pai pagou a reforma (para adaptar o espaço). Já era 75, e a escola já tinha sido inaugurada. Era um espaço modesto, comparando com o que é hoje. Só que muita gente apareceu. Eu e o Rodrigo dávamos aulas de moderno, o Hugo, de balé. Eu voltei mais uma vez para a Argentina e lá encontrei com o Oscar Araiz. Ele perguntou quais os planos, e eu contei: “Meu sonho é fazer um espetáculo de tema brasileiro”. Na época, eu tinha conhecido o Fernando Brant, através do Murilo Antunes e da Maria Alice Martins. Então já estava frequentando eles e falei com o Oscar sobre isso. Eu disse: “Tenho a ideia de fazer com o Milton Nascimento”. O Milton, naquela época, não era esse Milton Nascimento de agora, esse sucesso. Então, o Araiz vira para mim e fala: “Eu gostaria de fazer esse trabalho, de coreografar”. Eu fiquei: “Nossa, meu Deus!”. 

A estreia

Voltei para cá, contei para o Paulo e começamos a batalha de fazer as coisas se ligarem. O Fernando arrumou o encontro da gente com o Milton. Fui eu e o Paulo lá no Rio; ele (o Bituca) morava na Barra. Conversamos, ele topou. Araiz topou. Fernando topou. Então, vamos fazer. Mas não tinha dinheiro. Começamos na loucura. Conseguimos uma sala enorme para ensaiar, na rua Aimorés. O Araiz veio para ficar na sala de dança; a gente não tinha dinheiro para pagar nada. O Hugo, que depois virou professor de balé, ficou um ano morando na casa do meu pai, porque nós não tínhamos dinheiro ainda. 

Acontece que eu tinha uma aluna, a Margarida Silésio de Araujo, mulher do Hélio Garcia, então presidente da MinasCaixa (anos depois, ele seria eleito deputado federal por Minas Gerais, prefeito de Belo Horizonte e Governador do Estado). Ela gostava demais de mim. Então falou: “Eu vou te ajudar”. E marcou para eu conversar com o Hélio Garcia. O diretor (da MinasCaixa, instituição financeira estadual que existiu até ser liquidada em 1998) era o Roberto Brant. Com ele, conseguimos o primeiro apoio, que foi para fazer a trilha, gravada no Rio e feita com músicas que já existiam, e foram rearranjadas, e outras originais, incluindo “Maria, Maria”, cuja letra veio só uns três, quatro anos depois.

Na época, não tinha nem Secretaria de Cultura em Minas. Era só Coordenadoria de Cultura. Mas eu tinha a sorte de ter meu pai me apoiando. Ele havia sido presidente do Tribunal de Justiça do Estado, tinha relacionamento com muita gente. Então eu ia a esses lugares, órgãos do governo, com várias pessoas comigo: um que era presidente do Tribunal, o Edésio Fernandes, o (escritor) Murilo Rubião, que era meu amigo, o Roberto Brant… Várias pessoas nos apoiavam. Era como se fosse uma nuvem nos protegendo. Nós fomos conseguindo apoios, conseguimos que a estreia fosse no Palácio das Artes. E os Pederneiras todos entraram no espetáculo. O Araiz ficou aqui três meses, trouxe algumas pessoas de Buenos Aires para fazer o cenário, o figurino. Então, “Maria Maria” estreou e foi um sucesso tremendo.

O sucesso

A temporada foi continuando. A gente tinha que fazer duas sessões no sábado, duas no domingo. As filas não acabavam. Depois, nós fomos para o Rio. Lá, também foi um sucesso incrível, e teve o respaldo do SNT, Serviço Nacional de Teatro. Na época, se você entrava nesse circuito, conseguia turnê para o Nordeste e para o Sul, com tudo pago, e você ficava com a bilheteria. Nós conseguimos isso, então começamos a viajar. Nessa época, fizemos duas turnês para o Sul, duas para o Norte e Nordeste. A gente passava pelo interior, pelas capitais. Começou assim, até que fomos para Buenos Aires. Em Buenos Aires, era para ficar uma semana, ficamos cinco. Foi quando minha ficha caiu mesmo... O pessoal nos parava na rua, teve programa de televisão… Era uma coisa que eu nunca tinha vivido. Era impressionante. Ninguém esperava aquilo, de jeito nenhum. A gente ficava um mês em cartaz, dois meses. Nunca aconteceu isso em dança. 

Então, teve a turnê para a América Latina e Europa, que durou seis meses. Nós fomos recebidos como estrelas. Era a realização de um sonho. Eu nasci em Abre Campo – cada um dos meus irmãos nasceu em uma comarca. Morei em Araçuaí, depois Itapecerica, e cheguei a BH com 6 anos. Meu pai demorou cinco ou seis anos para me deixar fazer dança. Eu pedia e ele não deixava, mas eu fazia sozinha. Acho que na época tinha bastante preconceito com dança. E, então, aos 20 e poucos, acontece tudo isso. Lembro de todos aqueles cartazes redondos em Paris, com a minha foto na cidade inteira (o cartaz de “Maria Maria” trazia um retrato com close no rosto de Izabel), camarim cheio de flores, bombons... Os aplausos duravam 10 minutos. Ficamos dois meses em Paris. Fora os tantos países que passamos antes, desde o Uruguai, Chile, subindo para a Venezuela, América Central. Foi uma loucura. E foi depois dessa turnê que o Milton foi convidado para ir para a Europa.

Era um período dificílimo. Nós estávamos em plena ditadura. Então, além das apresentações para o público, a gente tinha que fazer “Maria Maria” para o censor. E isso não só no Brasil, como em muitos outros países, como no Uruguai.

A despedida

Quando voltamos, tive vários problemas. Primeiro, porque o trabalho era árduo demais. Eu fazia o espetáculo de cabo a rabo. Tive um problema no joelho e operei. Fiquei fora de combate por um tempo. Nessa época, o contrato, que era entre eu e o Paulo, foi aberto para a família toda e mais alguns bailarinos. Ficou tudo dividido, e as ações maiores ficaram comigo, Paulo, Rodrigo e Hugo. Foi depois dessa turnê que eu e o Paulo terminamos o namoro. Nessa época, nós inauguramos aquele prédio na avenida Bandeirantes – tudo foi com verba de “Maria Maria” e mais apoio do governo. E o espetáculo, enfim, foi perdendo força depois de uns quatro anos em cartaz. Veio, então, “O Último Trem”.

Eu cheguei a participar de “O Último Trem”, mas, para mim, foi uma reprise de “Maria Maria”. É quase como falar que é “Maria Maria 2”. E não teve o sucesso que teve o primeiro. E depois, uma coisa que eu pus empenho mesmo, era que o Rodrigo fosse o coreógrafo dali para a frente. Então ele começou. No primeiro trabalho dele, “Cantares”, eu participei. Mas, a partir daí, já estava em ponto de partida, com estafa. Eu tive um filho nessa época. Então, fui querendo abrir meus horizontes para outras coisas. Fui me afastando e encontrei com o Klauss Vianna, que me chamou para ir para São Paulo, para fazer um trabalho de pesquisa sobre consciência corporal e formar um grupo de bailarinos. Então, saí do Corpo em 1985, depois de 10 anos desde a fundação. Contando com o período anterior, fiquei uns 13 anos nesse projeto.

As outras histórias

É engraçado. Estou no início de muitas histórias, até na da Lei Rouanet. Lembro da Maria Helena Andrés falando que o artista é assim mesmo, ele vai rompendo, rompendo.

Depois do Corpo, fiquei alguns anos com o Klauss Vianna, com quem fiz um espetáculo e aprendi muito. Ele é uma referência na dança contemporânea, na consciência corporal, no bailarino começar a criar junto com o diretor. Antes era uma coisa bem estipulada. O bailarino ficava fazendo o que eles mandavam. Com o Klauss, tive muita coisa de improvisação, e a coisa do bailarino-intérprete, no Brasil, começa com ele.

Em seguida, depois dessa experiência, voltei para BH e logo fui para o Rio, onde passei cinco anos e lá fiz um trabalho sobre a Semana de 22, com orquestra ao vivo. Foi no Theatro Municipal, com o maestro Roberto Duarte, que era o maior entendido de Villa-Lobos, e, de novo, com o Oscar Araiz. Eu estava morando no Rio e ele me ligou. Conversando, perguntou o que eu estava fazendo, e eu falei: “Acabei de sair de um recital de Villa-Lobos na Sala Cecília Meireles, e estou de queixo caído”. Acontece que ele também tinha visto. Foi quando decidimos fazer esse outro espetáculo. E foi outro tipo de batalha. Fui à Brasília, consegui com o Antônio Houaiss, na época Ministro da Cultura, e o espetáculo foi aprovado. Foi, digamos, o ensaio para a criação da lei Rouanet. Na época, foram o meu espetáculo e o Festival de Joinville (aprovados).

Depois voltei para cá e fiz vários espetáculos. Fiz um grande também, que estreou no Palácio das Artes, chamado “Paisagens Imaginárias”. E tinha este estúdio aqui, com as minhas alunas, onde fiz vários trabalhos e todo ano realizava um sarau (coreografando as bailarinas que haviam estudado ao longo do ano em seu estúdio). Entrei em uma pesquisa grande de Isadora Duncan e da música brasileira. Eu gosto muito de pesquisar. Tudo isso é fruto de uma pesquisa. E nessa parte, do Klaus para cá, eu sempre tive um parceiro, que foi o Mário Drummond, que era meu companheiro também, e que fazia os roteiros, produzia.

Sem perder de vista

Em todo esse tempo afastada do Grupo Corpo, Izabel seguiu acompanhando os rumos da companhia. “Quando começamos essa história, não imaginava que o Corpo chegaria aos 50 anos. Mas teve um primeiro empresário internacional, o Walter Santos, que era daqui, e ele que fazia as turnês internacionais. Ele virou para mim um dia e falou: ‘Você ainda vai ver seu neto dançando isso’. Quer dizer, não está dançando ‘Maria Maria’, mas os netos já estão aí, e o Corpo segue de pé, com uma produção nota 10”, elogia. Apesar do entusiasmo, ela não sabe se vai ver o novo espetáculo, “Piracema”, mas dá sinais de ter gostado dos ineditismos da montagem.

“Achei interessante que, dessa vez, eles estão trabalhando também com a Cassi Abranches”, comenta, fazendo referência ao fato de os dois coreógrafos residentes – Rodrigo e Cassi – dividirem a autoria da mesma obra do grupo, que ganhou, pela primeira vez, uma trilha composta exclusivamente por uma mulher, no caso, Clarice Assad, filha de Sergio Assad e integrante de uma das mais relevantes famílias da música erudita brasileira, que compôs uma peça que combina elementos orquestrais, sons eletrônicos e até trechos gerados com o auxílio de inteligência artificial.

“Eu parabenizo eles por estarem aí até hoje, com esse trabalho que foi se transformando, que é diferente do que era ‘Maria Maria’, porque Oscar Araiz é uma coisa, Rodrigo Pederneiras é outra. E acho que o Paulo fez um trabalho incrível. Ele é um ótimo empresário e produtor. Eu tenho o maior orgulho disso, de ter estado lá no início”, conclui a bailarina, decidida a seguir trabalhando com dança.